Née à Ixelles de parents d’origine française, Jane Graverol grandit dans un environnement à la fois cultivé et contraignant, profondément marqué par la personnalité de son père, Alexandre Graverol, aristocrate, anarchiste et artiste proche du symbolisme parisien. Figure ambivalente, qu’elle décrira comme « intelligent et cruel », il joue un rôle déterminant dans sa formation : mystique sans religion, fasciné par l’ésotérisme, l’envoûtement et la télépathie, il nourrit son imaginaire de récits féériques autant que de visions apocalyptiques. Il l’initie très tôt au goût esthétique, l’emmenant dans les musées bruxellois – le Musée Wiertz et le Musée des Sciences naturelles où elle est marquée par les iguanodons de Bernissart qu’on venait de découvrir à l’époque - et partageant avec elle une fascination pour les objets précieux et raffinés. Toutefois, cette éducation s’accompagne d’une autorité pesante : soucieux de lui assurer une formation irréprochable, il la confie jusqu’à l’âge de onze ans à une institution religieuse. Dans ce contexte, la jeune Jane développe un rapport complexe à la culture, oscillant entre discipline imposée et curiosité clandestine, comme en témoigne sa découverte secrète d’auteurs jugés subversifs (Zola, Mirbeau, Cladel, Villiers de l’Isle-Adam) aux côtés de lectures plus légitimées (Baudelaire, Huysmans, Lautréamont, Poë).
D’abord orientée vers des études musicales au Conservatoire, elle choisit finalement les arts plastiques et entre en 1921 à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles, où elle suit notamment l’enseignement de Constant Montald et Jean Delville. Elle y reçoit une formation imprégnée de symbolisme, qui marquera durablement son imaginaire. Elle expose pour la première fois en 1927 à la galerie Fauconnier à Bruxelles. Durant les années 1930, son travail reste encore relativement traditionnel, centré sur des portraits, des paysages et des natures mortes. Sa trajectoire personnelle, marquée par deux mariages successifs — dont le premier se solde par un veuvage précoce en 1934 —, influence progressivement son œuvre, qui s’ouvre à une dimension plus introspective et symbolique. La Seconde Guerre mondiale constitue une rupture majeure : confrontée à des difficultés familiales et à l’éducation de ses enfants, elle traverse une période d’interruption presque totale de sa pratique artistique, qu’elle décrira comme un véritable « trou noir ».
Le véritable tournant de sa carrière intervient en 1949 lorsqu’elle entre en contact avec René Magritte et le groupe surréaliste belge. Le surréalisme devient pour elle un moyen de libération, notamment vis-à-vis de l’emprise paternelle. Elle adopte alors un langage visuel fondé sur l’association d’éléments hétérogènes et sur une facture picturale lisse, produisant un effet de dépaysement poétique. Une phase de transition, au début des années 1950, dite « troubadour », se caractérise par une expression émotionnelle exacerbée, dont elle se détourne rapidement, jugeant cette sincérité trop appuyée. Elle s’oriente ensuite vers des recherches plus formelles et vers des références mythologiques, cherchant à dépasser la subjectivité directe.
C’est également dans les années 1950 qu’elle développe ses peintures-collages. En intégrant à ses compositions des fragments photographiques, elle crée des images qui, à distance, paraissent cohérentes et harmonieuses, mais qui révèlent de près des jeux visuels perturbants. Ce procédé accentue le caractère poétique et déroutant de son œuvre, mais reste accessible sans nécessiter de bagage théorique particulier. Installée à Verviers en 1952, elle fréquente assidûment la bibliothèque communale où elle rencontre André Blavier, avec qui elle noue une amitié durable. Ensemble, ils fondent la revue d’avant-garde Temps mêlés, marquée par l’esprit post-surréaliste et pataphysique. Elle collabore également activement à Les Lèvres Nues, entre 1954 et 1958, aux côtés de Marcel Mariën et Paul Nougé, contribuant largement à l’iconographie de cette revue subversive, anticléricale et staliniste. En 1959, elle participe au film L’imitation du cinéma de Marcel Mariën, œuvre provocatrice mêlant critique religieuse et psychanalyse, qui suscite scandale et censure.
Dans les années 1960, ses rencontres avec André Breton et, à New York, avec Marcel Duchamp renforcent son inscription dans le réseau surréaliste international et influencent l’évolution de son style. Elle développe alors une œuvre singulière au sein du surréalisme belge, caractérisée par des compositions oniriques et conceptuelles centrées sur des figures féminines actives, hybrides, mêlant traits humains, animaux et mécaniques. Anges, phénix et créatures fantastiques peuplent ses toiles, traduisant un imaginaire où se conjuguent conte de fées, mythes sibyllins et érotisme.
Son tableau La Goutte d’eau (1964) constitue une œuvre emblématique : il s’agit d’un portrait collectif des principaux représentants du surréalisme belge, organisé en composition circulaire, qui souligne la cohésion du groupe tout en affirmant l’importance des figures féminines, notamment à travers la place centrale accordée à Irène Hamoir. Dans L’école de la Vanité (1967), elle pousse plus loin encore son exploration d’une féminité hybride et consciente, où le corps, mêlé à des éléments mécaniques, devient un instrument d’émancipation. Refusant de considérer la vanité comme un défaut, elle en fait un vecteur de puissance et d’affirmation de soi.
En 1967, elle s’installe en France avec Gaston Ferdière, médecin et poète proche des surréalistes, tout en continuant à exposer régulièrement en Belgique. Son œuvre fait l’objet de plusieurs expositions importantes, notamment à la galerie Isy Brachot à Bruxelles en 1968 et à la galerie Furstenberg à Paris en 1972. Elle s’éteint le 24 avril 1984 à Fontainebleau, à l’âge de 77 ans.
L’ensemble de son œuvre est traversé par une réflexion constante sur la condition féminine. À travers ses figures hybrides et ses compositions symboliques, Jane Graverol développe une critique des représentations traditionnelles de la femme, remettant en cause son assignation à la passivité, à la domesticité et à la seule fonction reproductrice. Inscrite dans un contexte historique de transformation du statut des femmes, elle propose une vision où le corps féminin devient un espace de métamorphose et d’autonomisation. À la croisée du symbolisme hérité de son père et du surréalisme qu’elle contribue à renouveler, son œuvre affirme une modernité singulière, où l’imaginaire sert de levier à une émancipation à la fois personnelle et collective.
