Léon Navez

Quand il entame sa formation à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles en 1921, la capitale est encore animée par la poussée moderniste de l’après-guerre. L’expressionnisme flamand, issu de l’École de Laethem-Saint-Martin, domine alors la scène artistique. À l’Académie, Navez suit cependant l’enseignement de maîtres au registre plus tra­di­tion­nel : Herman Richir, Jean Delville et surtout Anto Carte. Il y acquiert un sens aigu du dessin et de la con­struc­tion picturale. Par­al­lèle­ment, il exerce divers métiers artisanaux — sculpteur-marbrier, décorateur, peintre en bâtiment, cartonnier pour vitraux, tapisseries ou décors de théâtre — qui lui donnent une solide maîtrise technique.

Orphelin très jeune, Navez est accueilli par Anto Carte, déjà célèbre, qui devient à la fois son protecteur, son maître et son ami. Si leur proximité est réelle, leurs styles divergent nettement : là où Carte privilégie les figures mon­u­men­tales et la tension dramatique, Navez choisit des personnages plus intéri­or­isés, fermés sur eux-mêmes, dépourvus d’emphase allégorique. Très tôt, il affirme une économie de moyens qui restera l’une des marques de son art.

Dès les années 1920, il élabore un langage personnel nourri d’influences diverses : Anto Carte, Louis Buisseret, Gustave Van de Woestijne, mais aussi certains fauves brabançons. En 1924, il remporte le prix Godecharle, qui lui permet de séjourner en Italie. À Florence et à Sienne, aux côtés d’Anto Carte, il découvre les maîtres toscans du Quat­tro­cen­to et demeure durablement marqué par leur intel­li­gence de la ligne, leur équilibre et leur dépouille­ment. Entre 1924 et 1928, il séjourne également à Paris, où il rencontre l’œuvre de Modigliani, des cubistes et les grands débats de la modernité. Il s’intéresse au cubisme sans jamais y adhérer pleinement, demeurant convaincu que la peinture doit préserver une intériorité irréductible.

En 1928, il obtient le prestigieux Prix de Rome. À cette époque, alors que Bruxelles et Paris connaissent le foi­son­nement des galeries, des revues et des avant-gardes, Navez reste volon­taire­ment en retrait des engouements passagers. Il refuse l’originalité forcée et demeure fidèle à une peinture construite, sensible et durable.

Cette position trouve un pro­longe­ment naturel dans la fondation du groupe Nervia, dont il est l’un des cofon­da­teurs avec Anto Carte, Louis Buisseret et Léon Eeckman. Entre 1920 et 1950, Navez incarne pleinement l’esprit « nervien » : scènes domestiques, portraits, tons assourdis, goût du trait juste et com­po­si­tions longuement méditées. Dans le contexte de la crise économique des années 1930, qui fragilise les avant-gardes et favorise un retour au réalisme et au classicisme, Nervia affirme sans oppor­tunisme une vision humaniste et rigoureuse de l’art.

Malgré les con­séquences du krash boursier de 1929 et ses con­qéquences dans le milieu de l’art, les années 1930 sont fécondes. En 1930, Léon Navez réalise avec Charles Crespin des vitraux pour l’abbaye de la Cambre et reçoit le Prix du Hainaut. Pour l’Exposition universelle de Bruxelles de 1935, il peint une fresque monumentale dédiée au roi Albert et à la reine Élisabeth. En 1936, il participe à la Biennale de Venise, puis à une exposition d’art belge à Budapest en 1937. Toujours animé par un esprit de fraternité artistique, il fonde en 1939 le groupe Ori­en­ta­tions, puis contribue après-guerre au groupe Présence.

Durant la Seconde Guerre mondiale, Léon Navez s’engage activement dans la Résistance. Membre du Parti communiste belge, il met son atelier bruxellois de la rue aux Laines au service du Front de l’Indépendance. Ce lieu joue un rôle central dans la préparation du célèbre Faux Soir du 9 novembre 1943, édition clandestine du quotidien contrôlé par l’occupant nazi. Cet engagement témoigne d’une conception pro­fondé­ment éthique de la vie et de l’art.

Après-guerre, Navez poursuit par­al­lèle­ment sa carrière pédagogique. Nommé professeur à l’Académie de Mons, il rejoint ensuite La Cambre en 1947, où il dirige les ateliers liés à l’ornementation et à l’esthétique. Il y transmet sa conviction fon­da­men­tale : avant de savoir peindre, il faut savoir dessiner. Hostile à l’abstraction et aux excès de certaines avant-gardes, il demeure attaché à une figuration stylisée, épurée, mais lisible par tous.

Le décès de sa première épouse, Lulu, en 1950, constitue une blessure profonde. Sa seconde épouse, Annie Deronne, l’aide à retrouver une forme d’apaisement. Son œuvre évolue alors vers davantage de sim­pli­fi­ca­tion et de dépouille­ment. Un voyage en République démoc­ra­tique du Congo en 1956, où vit son fils Serge, marque un tournant décisif. La lumière, l’espace et la découverte d’autres modes de vie modifient sa perception picturale : les formes se stabilisent, les plans se ver­ti­calisent, la ligne s’épure, la couleur gagne en franchise.

Après 1956, sa peinture entre dans une dernière phase, plus synthétique et plus austère. Il peint de nombreuses figures féminines assises, silen­cieuses, méditatives. Les décors se réduisent à l’essentiel, la composition se fige presque volon­taire­ment dans une recherche d’équilibre définitif. Derrière cette apparente immobilité demeure la même intensité intérieure.

Léon Navez meurt en 1967, au moment où son œuvre semblait encore s’ouvrir à de nouvelles pos­si­bil­ités. Il laisse l’image d’un artiste intègre, discret et pro­fondé­ment cohérent, qui aura traversé son siècle sans jamais renoncer à ses principes : la primauté du dessin, la dignité de la figure humaine et la vérité silencieuse des sentiments.