Née en Moldavie, Mirabelle Dors grandit dans une Europe orientale marquée par les bouleversements politiques du XXe siècle. Formée très jeune à la peinture, à la sculpture, à la poésie et à la musique, elle découvre le surréalisme dès l'adolescence et développe un intérêt particulier pour la pensée de René Magritte, dont elle retient moins l'étrangeté poétique que la réflexion sur les mécanismes de la représentation. Arrivée à Paris en 1952 à l'occasion de l'inauguration de la galerie L'Étoile scellée, elle rejoint le cercle d'André Breton avant de s'en éloigner, dès 1954, en refusant l'adhésion du groupe au « tachisme » défendu par Charles Estienne. Cette rupture marque déjà une position théorique : pour Mirabelle Dors, la figure demeure un outil critique irremplaçable, capable d'interroger le réel plutôt que de s'abandonner au seul geste pictural.
Ses premiers bas-reliefs, réalisés à partir de poupées en celluloïd, d'objets trouvés, de résine et de fragments métalliques, témoignent de cette singularité. Visages, masques, sarcophages, bébés ligotés ou silhouettes carnavalesques composent un univers où le merveilleux côtoie l'inquiétante étrangeté. Comme l'écrivent Adam Biro et René Passeron dans le Dictionnaire général du surréalisme (1982), elle « fait surgir de ses reliefs un foisonnement de formes, des visages ou des masques surtout, qui créent un monde féerique ou cauchemardesque ». Derrière cette accumulation apparaît déjà l’intuition fondamentale que les images n'existent jamais seules, mais vivent toujours au sein d'un ensemble.
Cette intuition prend toute son ampleur lorsqu'elle engage, avec Maurice Rapin, une réflexion sur ce qu'ils nomment dès 1953 les Populations d'images. Leur constat est d'une remarquable lucidité. L'après-guerre voit se multiplier les images produites par la photographie, l'édition, la publicité, les médias et la reproduction industrielle. Les artistes comprennent que cette prolifération constitue moins une menace qu'une transformation profonde de notre manière d'habiter le monde. Le sujet de l'œuvre n'est plus seulement la réalité ; il devient le monde des images lui-même.
Les Populations d'images répondent à cette mutation. Toute image — scientifique, documentaire, publicitaire ou artistique — peut désormais devenir le matériau d'une nouvelle composition. Plus encore, le mot « populations » indique que les figures ne doivent plus être envisagées isolément mais comme les éléments d'un système. Comptées, classées, réparties et mises en relation, elles produisent un sens qui naît moins de chacune d'elles que de leur organisation collective. La répétition, le nombre, le contraste ou la distribution deviennent des outils plastiques aussi essentiels que la couleur ou le dessin.
Cette démarche annonce de manière saisissante les questionnements qui traversent aujourd'hui les visual studies et les théories contemporaines de l'image. Bien avant que les bases de données numériques, les moteurs de recherche, les réseaux sociaux ou l'intelligence artificielle ne transforment notre environnement visuel, Mirabelle Dors et Maurice Rapin avaient compris que les images formeraient désormais des ensembles, des flux, des archives en perpétuelle recomposition. Leur œuvre ne cherche pas seulement à représenter des figures ; elle analyse les conditions mêmes de leur circulation et de leur production de sens.
Cette réflexion trouve un prolongement naturel dans la fondation, en 1978, du Salon Figuration Critique, après que Mirabelle Dors eut présidé le Salon de la Jeune Peinture. Plus qu'un mouvement esthétique, la Figuration Critique affirme la nécessité d'une peinture capable d'interroger les mécanismes de la société contemporaine. Face à la consommation des images et à leur omniprésence médiatique, elle revendique une figuration qui ne reproduit pas le visible mais en révèle les structures, les idéologies et les effets.
